Ktokolwiek śledzi – choćby sporadycznie, choćby z dystansem, lecz przez czas dostatecznie długi – bieżącą produkcję malarską, ten musi odnotować w pamięci moment, w którym był zauważył po raz pierwszy tego lub owego malarza. Jerzego Zabłockiego, pamiętam, poznałem w Sopocie w roku 1956. Prezentował wówczas (w pawilonach BWA) ugrowo-brązowe gwasze, przedstawiające grupy ludzkie w najprzeróżniejszych konfiguracjach, groteskowe familie, dziwnych panków, postacie o szybko i niedokładnie narysowanych rączkach i oczkach. Nie był to komunikat ilustracyjny, były to trochę satyryczne, trochę kpiące historyjki, felietoniki; rzecz – w szczegółach – oderwanych od wyraźnej koncepcji organizującej, niekiedy malarsko nijaka.

Wraz z osobą i osobowością Piotra Potworowskiego „plastyczne wybrzeże” importowało – rok 1958 – totalna rewolucję. Respons na lekcję profesora – Zabłocki nie był wyjątkiem – można było z góry przewidzieć: fascynacja stroną formalno – techniczną warsztatu, próby naśladowania czy nawet identyfikowania się z mistrzem, przynajmniej w sposobie myślenia. Założywszy sobie szczerość. Trzeba dopowiedzieć: były owe próby, żeby wyczerpać epizod w dwóch słowach, znacznie mniej interesujące, mniej śmiałe od ideału, ku któremu się orientowały.

Tu – ważna dygresja: już sam sposób malowania gwaszu (Zabłocki dużo pracuje w gwaszu) określa w końcu – bo powiedzieć: konstytuuje, to za dużo – świadomość malarza, znajduje oddźwięk w plastycznej formie; a więc – szkicowość , notatka, szybko, zarejestrowane wrażenie. Tym bardziej jeżeli artysta z natury podatny na niemalże monotematyczne skojarzenia typu: pejzaż, fenomen bardzo migotliwy, bogaty.

Odpowiedź Potworowskiemu udzielona została przez Zabłockiego ad hoc. Jej korekta, pierwsze samodzielne decyzje, dokonać się miały dopiero w jakiś czas potem. Zabłocki w dalszym ciągu kontynuuje studia – przynajmniej jest to kierunek główny – pejzażu. Rozszerza przy tym i rozwija z każdym dniem krąg problemów: a to o zagadnienie światła, a to o eksperyment ze zmiana punktów widzenia i – w konsekwencji – o efekt ruchu. Proponuje syntezy własną metodą, technologią i przemysłem; na przykład: korzeń, pień, korona, drzewo – a staja się one coraz bardziej pojęciami ogólnymi – występują w zwartych grupach jako spoisty kolorystyczno- walorowy agregat. Czyli: koniec z powierzchownym, wycinkowym traktowaniem pejzażu. Obraz staje się sumą. Każdy składnik tej sumy niesie określone możliwości.

Rozpatrzmy niektóre. Pejzaże Zabłockiego stają się prześwietlone. Światło: wydaje się, mówiąc najpowściągliwiej, że malarz stworzył niezwykle udany funkcjonalny model światła pojmowanego jako jakość fizyczna. W tych pejzażach buduje ono wszystkie związki typu biologicznego. Jego rozłożenie, natężenie, załamania mają łatwo dające się odszukać analogie w prawach, które rządzą optyczną rzeczywistością.

Patrząc na te – monumentalne w formacie – płótna, doznaje się wrażenia, że gubi się dystans między nimi a patrzącym, że pejzaż przybliża się do oka, a więc zbliżają się jego – pejzażu – światła, cienie, warstwa powietrza, zamglenia powierzchni; wrażenie precyzuje się: wydaje się, że oglądamy pejzaż narastający w czasie, wielkość powidoków zsumowanych w oku.

Jeśli kompozycje Zabłockiego uznać za przedstawiające, to jednocześnie należy wyjaśnić: przedstawiają one – nim wykryta zostanie ich przewrotność – li tylko wymierne kształty, wymierne walory, układy, które – uwaga – obejmują krystaliczne siatki… urealniając obraz; oko wraca do pejzażu, dostrzega znów przedmiot, lecz w innej sytuacji, w innym oświetleniu, w innym czasie. Suma owych doświadczeń, efektów i środków sprowadza się moim zdaniem, do następujących wniosków: Zabłocki osiągnął konkretność tego co w pejzażu nieokreślone, choć na ogół dostrzegalne. Chodzi tu o wrażenia ulotne, najbardziej zwiewne, pozostające poza obrębem naszej świadomości ( nie nosimy w sobie, dajmy na to, świadomości istnienia pola magnetycznego czy sił grawitacyjnych). Mam tu także na myśli – w związku z powyższym – działania typu psychologicznego. Ich siłę realną można by najudatniej odwzorować, uciekając się do porównań z biało-czarnym obrazem filmowym: mimo oszczędności środków malarskich (fotograficznych) widz – nieomylnie choć intuicyjnie – orientuj się, czy rzecz się dzieje w samo południe czy o innej porze doby, odbiera temperaturę planu, ba zapachy czy strukturę geologiczną pleneru.

To wszystko – gra świateł, ostrość, głębia planów lub jej brak, konsystencja walorów – tkwi explicite w kompozycji i uzasadnia jej nazwę: pejzaż. „Pejzaż” – to mimo wszystko brzmi raczej tradycyjnie. Casus: Zabłocki dokonuje, że w jego wypadku nie ma nic bardziej fałszywego, niż ulegać automatyzmowi skojarzenia – pejzaż-tradycja… I ci, co znają jego malarstwo, sztukę przewrotną, ambiwalentną – przedstawiającą i abstrakcyjną – bez trudu mogą przeprowadzić analogię do plastycznej współczesności.

Wspomniało się o charakterystycznej (dla gwaszu) szkicowości, pośpiesznej notatkowości olejów Zabłockiego. Nie należy tego odczytywać pejoratywnie; ów szeroki i szybki gest pędzla nie jest nawet kwestią temperamentu malarza – są jednak moim zdaniem, inne dostateczne powody, które tłumaczą tę metodę. Wynika ona po części z tego, że całe wrażenie spotęgowanego odczucia pejzażu, jego istoty, ma się zawierać niezmiennie w idei ulotności; rzecz – po prostu – nie dałaby się zrealizować inaczej. I tak woli Zabłocki rzucić na płótno złą, warczącą i bezprawnie żyjącą plamę, urwać niedbale kontur, nie umotywować źródła cienia lub światła… woli to, niż pedantyczne doprowadzanie płótna do praw tak zwanego dobrego smaku, do estetyzacji całości.

Mamy tu do czynienia, sądzę, z korelacją a priori założonego błędu. Decyzja brawurowa ( co samo w sobie nie powinno imponować), ale i płodna. Pomyśleć: malować ze świadomością, że wszystkie te zdawałoby się, ryzykowne skazy tym lepiej, tym słuszniej podkreślą istotę rzeczy, którą – a tak! – malarz przedstawia.

Osobiście – jeśli już mam demaskować swoje prywatne stanowisko – doceniam opisana postawę… Ale nie jestem jej zwolennikiem. Chyba, że mam do czynienia z malarstwem Jerzego Zabłockiego.